“No tenemos libertad de elección a la hora de expresar lo que somos; nuestra verdadera naturaleza resultará visible bajo el disfraz más ocurrente. Podemos elegir únicamente lo que vamos a ser, y esa elección estará impresa de manera indeleble en nuestras obras. […] Construimos lo que somos, y somos lo que construimos.”

 © John Szarkowski

I must admit that although I went through it for a while at the bookshop, until I started reading it I thought it was just a book of old photographs of American buildings. It is actually a detailed portrait of the figure of Louis Sullivan and his work. For those who, like me until a few days ago, are not familiar with that name, let us say he is one of the pioneers of modern architecture and, in flashier terms, the inventor of the skyscraper. In this book, which is in fact an improved new edition of the original from 1956, John Szarkowski collects his photographs of the most emblematic buildings by Sullivan, accompanied by texts written by the architect himself, in which he shows his open vision of architecture, the world, and even the human condition. His exemplary and obsessive dedication led him to isolation and an unnoticed death. Here is an example of his philosophy, as obvious as it is distressing:

“We have no free choice in expressing what we are; our true likeness would show beneath the cleverest costume. We can choose only what we are to be, and the choice is indelibly stamped on our works. […] We build what we are, and we are what we build.”

© Scott Conarroe

10 questions for Scott Conarroe - Unfortunately and I hope not for long, Scott Conarroe has been almost unknown in Spain. Despite an outstanding career in the Canadian and American scene of contemporary and documentary photography he has gone unnoticed by many of us. His latest recognition was the Duke and Duchess of York Prize in Photography, which he received last spring. I must confess I did not discover him until just over a year ago. Since then, I have been a tireless supporter of his work, which I strongly recommend to those who love a kind of photography both purist and enigmatic. In the interview that I have the honor of publishing today, Scott reveals not only formal and practical aspects of his work, but he also tells us about his conceptual side, his development as a photographer and his journey through the world of art. I would like to thank him for his sincere collaboration, his priceless advice and, of course, the impressive body of work he offers to us. Do not be scared by the length of the text: I promise it is well worth it.

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400. ¿Por qué hace fotografías?
Scott Conarroe. Siguiente pregunta…

400. Al examinar las galerías fotográficas en su web, encontramos una interesante división en proyectos y estudios, ¿cuáles son sus diferencias y porqué se decidió a crear estos grupos?
S.C. Hasta no hace mucho solo había fotografías y vídeos. Dividí las fotos en proyectos y estudios porque a veces el trabajo se convierte en una exploración interesante de una idea y, en otras ocasiones, debo contentarme con imágenes que me gustan sólo a modo de fotografías. Las imágenes en sí mismas pueden ser igual de fuertes o mediocres, pero hay diferencias en cómo cada cuerpo de trabajo se sostiene. Veo los proyectos como grupos susceptibles de análisis y crítica; también imagino que contribuyen al mensaje general al que dedico mi trabajo. Los estudios son más bien bocetos.

Mis mejores obras han surgido de cosas hacia las que me he sentido atraído de manera intuitiva. No se me da muy bien pasar de buenas ideas a buenos proyectos. Suelo volver a los estudios para ver qué he estado observando. By Rail surgió a raíz de imágenes de Halifax y Londres, y By Sea surgió de By Rail. Últimamente estoy empezando un proyecto que nació a partir de lo que parecían ser unas insípidas fotos turísticas de hace dos años.

400. La mayoría de sus fotografías tienen un feeling clásico americano, y nos recuerdan a los paisajistas viajeros de los 70. ¿Ha elegido esta línea visual de manera consciente o se trata de su forma natural de hacer fotos?
S.C. Siempre imagino que mi trabajo está en algún lugar entre los Becher y Sugimoto, entre el fotoconceptualismo de Vancouver y el impresionismo francés, pero no puedo negar que me identifico fuertemente con varias ramas de la fotografía tradicional americana. Supongo que proviene de las experiencias vividas y la cercanía geográfica, pues no estaba muy al corriente de los fotógrafos del New Color hasta la quincuagésima vez que me describieron como un apóstol de Misrach, Shore y los New Topographic. Seguramente es la ignorancia la que me hace dejarme llevar cómodamente por lo que dicen; no sentí la necesidad de rebatirles o de definir mi estilo en esa dirección. En realidad, a quien me acerqué conscientemente fue a Robert Frank. Le emulé descaradamente durante un tiempo. Sí, Robert Frank, aquel tipo suizo que se instaló en Canadá después de Les Américains definió a grandes rasgos la América on-the-road. Compararme con los paisajistas de los 70 es, no obstante, acertado, pues es una línea muy parecida. Busca un equilibrio entre lo casual y lo deliberado, hay un sentido de exploración y descubrimiento que no resulta eclipsado por la retórica o por las biografías de cada uno. Cuando se hace bien, este tipo de fotografía es un foro de observación y contemplación de la belleza, así como una discusión certera sobre la forma en la que el mundo está organizado.

400. Las fotografías de zonas urbanas en las que no aparecen personas siempre han existido. No obstante, en los últimos años, parece haber una tendencia general hacia este estilo, habiendo llegado a convertirse en una auténtica moda en la fotografía contemporánea. ¿Qué opina de este fenómeno?
S.C. Puede ser simplemente que hoy en día se hacen MUCHÍSIMAS fotos, e internet y los nuevos modelos de publicación hacen posible el acceso a muchas de ellas. Si a alguien le van las fotos de paisajes vacíos, o las instantáneas hipster o los animales fotografiados como modelos de moda, seguramente haya una página de internet en la que ver nuevas imágenes a diario. Creo que hace mucho que pasamos de la tendencia al cliché, aunque a pesar de ello opino que aún merece la pena considerar el por qué de la ciudad vacía como convención fotográfica. A cierto nivel, puede estar relacionado con el hecho de que más de la mitad del mundo vive ahora en ciudades. Quizá nos estamos haciendo a la idea de que nuestro hábitat es ahora el entorno urbano, y la gente siente que tiene el derecho –incluso la obligación– de investigar la ciudad como concepto. A la vez, flota en la psique de la civilización occidental el fantasma del ocaso del imperio. Entre la inestabilidad económica y la idea de que la Tierra en sí tiende a desaparecer, no es raro que veamos un pequeño Ercolano en cada ciudad. Incluso los proyectos de desarrollo progresivo (como los que convierten viejas fábricas en apartamentos y cafeterías a pie de calle) han transformado algo tan inocuo como la hora del café en una intensa experiencia museológica. Los artistas de los 70 estaban rodeados de gente como Vonnegut, que decía que Nueva York era un “parque nacional de rascacielos” (Slapstick, 1976), o las ruinas de Washington DC en La fuga de Logan (también de 1976). Esta visión del mundo ha sido popular durante toda mi vida.

400. La mayoría de sus fotos están hechas al atardecer o al amanecer, y a menudo desde lugares elevados. El impacto de esto en las imágenes es enorme. ¿Por qué eligió esta manera de hacer fotos y hasta qué punto cree que define su estilo personal?
S.C. En mi último año en la escuela de arte trabajé duro en un proyecto sobre los puentes de Vancouver. Iba de noche y fotografiaba las estructuras internas de aquellos enormes espacios de hormigón. Era un buen proyecto de estudiante: Los Brecher se encuentran con Sugimoto en Jeff Wall City. Exposiciones de varias horas, procesado manual y ampliaciones químicas por división de tonos… Vivía y respiraba fotografía y cuarto oscuro veinticuatro horas al día. De alguna manera, esto hizo que me pusiese en marcha, aunque también acabé bastante quemado. Después de aquello me sentía como si me hubiese reinventado a mí mismo, aunque ahora, en perspectiva, me limité a reaccionar contra las cosas que había estado haciendo. Pasé del blanco y negro al color. En lugar de ponerme debajo de las cosas y mirar hacia arriba, me subí encima de ellas. Abandoné el invariable monocromo nocturno y me pasé al impresionismo transitorio de los atardeceres. Empecé incluso a fotografiar escenas en las que la transición era más importante que la continuidad, una técnica que he ido perfeccionando desde entonces. He sacado mucho partido de las fotos elevadas tomadas al atardecer. Me gustan los aspectos estéticos, conceptuales e incluso prácticos de trabajar de esta manera. Define una gran parte de lo que hago.

400. A pesar de ser más conocido como fotógrafo, sus proyectos audiovisuales parecen suponer una parte importante de su producción. ¿De qué manera están relacionados con su trabajo fotográfico y qué tipo de relación mantiene con cada disciplina?
S.C. Una gran parte de mi vida está basada en mi relación con la fotografía. Es muy íntima y amplia, y muchas de mis necesidades abstractas son satisfechas por medio de la fotografía. Una parte de mí diría que, “en este paradigma, el vídeo es como un consolador”, aunque no sería del todo preciso. Al principio lo usaba para describir la continuidad temporal de una serie de fotografías, así como para observar a los elementos gesticulares que la fotografía pasa por alto. En aquella época aún estaba haciendo copias químicas en el cuarto oscuro, así que también suponía una introducción amena al mundo de los ordenadores. Instalaba la videocámara y la dejaba grabando mientras hacía mis fotos. Después montaba pequeños clips a modo de suvenires de cada cuerpo de trabajo. Hay una parte de mí a la que le gustan estos vídeos por ser descuidados, informales y baratos, todo lo contrario que las fotografías. Veo retratada una parte de mí mismo en esos vídeos divertidos y cutres; las fotos, sin embargo, reflejan ideales. Otra parte de mí piensa que los vídeos se aprovechan de una ideología artística que da mayor importancia a la oscuridad que a la franqueza, a lo casual que al trabajo duro, y eso me molesta. Así que, sí, la fotografía y el vídeo son para mí el yo y el ello de mi trabajo.

400. La serie By Rail es probablemente la de más repercusión en su carrera como fotógrafo. ¿Cómo decidió centrarse en esa temática y cómo desarrolló el proyecto? ¿Cuál su relación con la serie By Sea?
S.C. En 2003 me mudé a 6000 km de Vancouver, a Halifax, y después a mitad de camino, al terminar mis estudios. En cada mudanza me deshacía de muchas cosas. Los trabajos que antes estaban ordenados por temas o localizaciones acababan mezclados en la misma caja. Muchas de las copias que conservé eran fotos de vías de tren, y recuerdo haber pensado “vaya, parece ser que estoy trabajando en un proyecto sobre ferrocarriles”.

En 2006 estaba empezando a hacerme a la idea de mi estatus de treintañero con carrera que tiene un trabajo precario, rodeado de chavales que acaban de terminar sus estudios. La vida iba a convertirse en un ejercicio de humildad si no empezaba a hacer algo para ascender en la cadena alimentaria. Ya tenía un cierto público en la costa atlántica de Canadá porque había vivido allí y fotografiado la zona; también había conseguido varias exposiciones al suroeste de Ontario por esta razón. Se me metió en la cabeza que podía salir de mi mundillo regional si empezaba a trabajar en algo más amplio. Las vías del tren son un motivo que aparece en muchos lugares, por lo que se me ocurrió un proyecto que abarcara los ferrocarriles de Norteamérica.

By Rail cambió las cosas para mí. Me abrió las puertas que esperaba, no tanto para convertirme en una estrella del mundo del arte, sino para permitirme un segundo, tercer y cuarto años trabajando en mis propios proyectos. La manera en la que mis ideas maduraban también cambió. Cuando salí de la escuela me consideraba más un fotógrafo conceptual que documental. A pesar de que mi trabajo siempre parecía fotografía paisajística, los proyectos estaban definidos por ideas y procesos más que por el contenido mismo de las imágenes. By Rail aunaba todos aquellos elementos y me hacía mirar hacia fuera. Fue una revelación (aunque no debería haberlo sido) descubrir que prefiero observar a afirmar o postular. Ahora descubro mis pensamientos describiendo lo que veo.

La infraestructura de ferrocarriles de Norteamérica fue un tema perfecto para mí. Se expande en un millón de direcciones diferentes, aunque siempre regresa a la misma estructura básica. Al artista conceptual que llevo dentro le gusta como el proyecto está formado por segmentos de imagen, de la misma manera que las vías del tren. Me gusta la manera en la que el ferrocarril se asemeja a una escultura minimalista que se extiende por un territorio muy vasto. Desde una perspectiva histórica la construcción del ferrocarril desembocó en la aparición del Canadá y la América que conocemos hoy en día. En Europa el ferrocarril unió lugares que habían existido durante siglos; en Norteamérica transformó los confines vírgenes del territorio en lugares en los que la población podía instalarse. Muchas de nuestras ciudades actuales se construyeron a partir de pequeñas paradas de tren. En términos contemporáneos, nuestra relación con el ferrocarril traiciona un concepto único y presente en la psique norteamericana. Mientras que otras naciones mejoran sus sistemas ferroviarios, nosotros insistimos en que los ferrocarriles no funcionan. De manera patológica identificamos los coches con el concepto de independencia y aventura, y percibimos viajar con otras personas a un destino común como un símbolo del hombre del saco del socialismo. En cierto modo, los trenes representan las guerras culturales de América, pues encarnan a la vez a los Padres Fundadores y al complot comunista. Una fuente de vergüenza y de orgullo. Mientras fotografiaba By Rail y el sector del automóvil se iba a pique, se estaban pavimentando las antiguas vías de tren para que la gente patinara sobre ellas. China, en plena expansión económica, se embarcaba en una ampliación ferroviaria valorada en billones. Todo esto contribuía a la idea de que nuestra era dorada iba paralela al arco narrativo de la historia de nuestros ferrocarriles.

Mi proyecto sobre la costa de Norteamérica es una respuesta a By Rail. By Sea se hace eco de su predecesor y, a su vez, lo invierte. En lugar de seguir una línea de infraestructuras a través de un paisaje postindustrial, traza un contorno alrededor de él. By Rail describe el presente a través de la lente de la historia; en By Sea pretende plasmar la nostalgia del momento presente antes de que nos demos cuenta de lo que el cambio climático supone realmente. Más que representar una era, veo las líneas costeras como un dispositivo de sujeción: por un lado representan el principio de nuestra civilización, cuando lo europeos llegaron al continente, por otro suponen otro cambio radical encarnado en la subida del nivel del mar que amenaza nuestro perímetro. By Sea añade otra dimensión a la América anglosajona descrita en By Rail y recontextualiza unas series más bien épicas como, sencillamente, una misma unidad de trabajo dentro de un proyecto más amplio.

400. Sus imágenes son muy refinadas, a menudo más cercanas a la pintura que a la fotografía. ¿Qué esquema de trabajo sigue para reflejar eso en sus copias finales para exposición/venta?
S.C. Creo que ese efecto pictórico ocurre principalmente en la cámara. Mis exposiciones van de varios segundos a minutos, y la luz cambia constantemente. Mis negativos no reflejan realmente lo que ve el ojo, sino distintos momentos visuales en una única imagen. El tiempo se abstrae, el espacio se comprime y la combinación de colores aumenta la distancia entre mis fotos y la realidad. Eso ocurre gracias a la romántica mezcla de luces que me gusta. La ausencia de sombras hace la componente de realidad aún menor. Dado que mis exposiciones son largas y la ventana de trabajo pequeña, suelo hacer muy pocas fotos cada vez. Evito la necesidad de hacer pequeñas correcciones trabajando con la intención de hacer la foto “perfecta”. Por una parte, esto me lleva a composiciones muy conservadoras, pero por otra hay algo imprudente en poner todas mis expectativas en una única toma. Creo que esto contribuye a la extrañeza de las imágenes.

Paso mucho más tiempo observando que haciendo fotos. A pesar de ello, hago fotos casi todos los días. Sólo escaneo un puñado de veces al año; probablemente eso afecta a lo que elijo desarrollar después. Cuando proceso las imágenes sigo una lógica básica de cuarto oscuro: asegurarme de que toda la información es legible y que contribuye a la imagen en su conjunto. Mi flujo de trabajo es básico: limpio la imagen, hago un ajuste de curvas, añado una máscara para un ajuste de tonos medios, uso esa máscara para ajustar la saturación, jugueteo con las zonas con defectos, aplico enfoque y hago una prueba de impresión.

400. Su éxito como fotógrafo es relativamente reciente. En los últimos 10 años ha pasado de ser un artista desconocido a encontrarse entre los más respetados, especialmente en Canadá. ¿Qué consejos daría a los fotógrafos que se esfuerzan en dar a conocer su trabajo?
S.C. Hace diez años acababa de terminar mis estudios de arte y trabajaba en un restaurante. Hace cinco, terminé mis estudios superiores y me embarqué en una serie de trabajos de poca monta. Ahora floto en la gloria de estar entre “los más respetados”. Muchas gracias, Juande.

Conseguir exposiciones sigue siendo un misterio para mí. De vez en cuando te ofrecen cosas. Luego, sin razón aparente, salen mal. A veces probablemente por mi culpa. Cosas que planeas durante años te dejan insatisfecho cuando llegan. Otras veces van bien; en ocasiones mejor de lo que esperabas. Ocurren tantas cosas que se escapan a mi comprensión que me limito a intentar no tomármelo muy a pecho. Y a veces incluso lo consigo. Me consta que hay un público para mi trabajo, pero me da la impresión de que la exposición o la publicación o el pedacito de reconocimiento que da sentido a todo sigue dejándome de lado.

He tenido la suerte de poder trabajar en algunos proyectos increíbles. El secreto para trabajar en lo que uno quiere es, sencillamente, trabajar en lo que uno quiere. Es muy simplista, pero hay que darse cuenta de que una carrera de proyectos autodirigidos supone hacer sacrificios en otras áreas de tu vida. Mis expectativas de comodidad y seguridad son diferentes de las de otras personas de mi edad. Si, a pesar de todo, uno desea ser un artista, mi consejo es hacer algo cada día que pueda dar un empujoncito a tu carrera. Escribir un email, tomar café con otro artista aunque no me apetezca, hacer una entrevista con un blogger español… Cualquier gesto, ya sea minúsculo o tremendamente ambicioso, es válido siempre que lo hagas a diario. Si el trabajo está bien, todas esas cosas se convertirán en algo cercano a una práctica profesional. Hay gente que llega de golpe y tiene un enorme éxito, pero hasta ahora mi experiencia se ha limitado a disfrutar de la fotografía y construir un grupo de seguidores persona a persona.

Creo que este es un buen momento para mostrar mi gratitud. By Rail fue hecho posible gracias al Canada Council for the Arts y Light Work. By Sea se llevó a cabo gracias al Ontario Arts Council, Light Work, y el Canadian Forces Civilian Artist Program. Estoy profundamente agradecido a estas organizaciones y a la galería Stephen Bulger.

400. ¿Podría precisar una imagen o serie, ya sea suya o de otro, que en un momento dado de su carrera le haya sugerido el rumbo que tomaría?
S.C. Libero, de Petra Stavast, es una gran inspiración. Superficialmente es muy diferente al trabajo que yo hago. Sin embargo, en otros aspectos, su manera de equilibrar el lugar y la cultura, así como su navegar por el paso de la historia, son elementos idénticos a aquéllos en los que yo trabajo.

© Petra Stavast

400. Why do you take pictures?
Scott Conarroe. Pass.

400. When examining the photography galleries n your website, it is interesting to find your pictures divided in two groups: projects and studies. What are the main differences between them and why did you chose this division?
S.C. Until recently there were just photographs and videos.  I split the photos into projects and studies because sometimes working amounts to a meaningful exploration of an idea and sometimes I have to be satisfied with images I just enjoy as photographs.  The pictures themselves are similarly strong or weak, but there’re differences in how each body of work can stand up for itself.  I see the projects as worthy of scrutiny and critique.  I also imagine they contribute to some larger conversation my practise is engaged in.  The studies are more like sketchbooks.

My best work has come from things I’ve been drawn to intuitively.  I’m not so skilled at translating “good ideas” into “good projects”.  I go back to the studies to see what I’ve been looking at.  By Rail came out of pictures from Halifax and London, and By Sea came out of By Rail.  These days I’m prepping for a project that came out of what seemed like inconsequential tourism two years ago.

400. Most of your pictures have a classic American feel, reminding us of on-the-road landscape photographers from the 70s. Have you chosen this visual line consciously or is it just a natural way of taking photographs for you?
S.C. I always imagine my work somewhere between The Bechers and Sugimoto and Vancouver Photoconceptualism and French Impressionism, but I can’t deny I identify strongly with several strains of Americana.  It must come from lived experience and adjacent geography because I wasn’t so aware of the New Color guys until the fiftieth time I was described as a MisrachShoreNewTopographic apostle.  It’s probably that ignorance that let me slip comfortably into their wake; I wasn’t compelled to reject them or to style myself that way…  actually, the break I consciously made was from Robert Frank.  I emulated him shamelessly for a while.  Yes, Robert Frank the Swiss guy who settled in Canada after Les Américains more or less defined on-the-road America.  Your comparison to 70s landscape photography is fitting though; it’s a look I like.  It strikes a balance between casual and deliberate.  There’s a sense of exploration and discovery that isn’t eclipsed by rhetoric or my/their biography.  At its best, it’s a forum for observation and the contemplation of beauty and elliptical discussions about how the world is arranged.

400. Photographs of urban areas devoid of people have been around for a long time now. Nevertheless, in the last years, there seem to be a common tendency to this style, almost becoming a trend in contemporary photography. What do you think of that phenomenon?
S.C. It might just be that LOTS of photos get made these days, and that the internet and new publishing models allow much of it to get seen.  If someone is into empty landscapes or hipster snapshots or animals photographed in a fashion idiom there’s probably a site to find new work daily.  I think we graduated from trend to trope a while ago, but it’s still worth considering why the empty city is a photographic convention.  On some level it might have to do with more than half the world now living in cities.  Maybe we’re coming to terms with the fact our natural habitat is the urban environment, and people feel as though they have the right –responsibility even- to investigate The City as a topic.  At the same time there’s also an end of the empire ennui floating through the psyche of western civilization.  Between economic turmoil and the notion that Earth itself is collapsing, it’s easy to see a little Herculaneum in every town.  Even progressive development projects -the kind of gentrification that transforms old factories into apartments with a cafe at street level- have turned something benign as lunch into a loaded museological experience…  The 70s guys had Vonnegut describing New York as “Skyscraper National Park” (Slapstick, 1976) and a ruined DC outside the Logan’s Run dome (also 76).  This view of the world has been popular my whole life.

400. Most of your pictures are taken at dawn or twilight, and often from high up locations. The impact of these choices on the images is enormous. Why did you chose that way of shooting and to what extent do you think it defines your personal style?
S.C. In my last year of art school I put a lot into a project about Vancouver bridges.  I’d go at night and photograph up into the understructures of these grand concrete spaces.   It was a good student project:  the Bechers meet Sugimoto in Jeff Wall City.  It was hours long exposures and dunk processing and split-toned prints.  I lived and breathed dark and photo twenty-four hours a day.  It kind of got the ball rolling for me, but I also got burnt out.  After that it seemed like I reinvented myself intuitively, but in hindsight I simply reacted against the things I’d been doing.  I switched from black & white to colour.  Rather than standing underneath and looking up at things, I climbed on top of them.  I abandoned the unchanging monochrome of night for fleeting impressionistic dusk.  I even started shooting scenes that were more about transition than continua.  It’s a shtick I’ve been refining ever since.  I’ve been well served by empty high-up twilit photographs.  I like the aesthetic, conceptual and even the practical dimensions of working this way.  It does define a lot of what I do.

400. Despite being more known as a photographer, your video projects seem to be an important part of your production. How are they linked to your still photography work and what kind of a relationship do you have with each discipline?
S.C. Much of my life is built around a relationship with photography.  It’s intimate and expansive, and many abstract needs are sated by my experiences with pictures.  Part of me wants to say, “in this paradigm, video is like a marital aid” but that’s not quite accurate.  At first I used it to describe the durations contained in a particular series of photos and to look at fleeting gestural things photography disregards.  I was still making darkroom prints then so this was also a playful, low-stakes introduction to computers.  I’d set up the video camera and just let it record while I photographed.  Afterwards I edited little vignettes as souvenirs about shooting each body of work.  Part of me likes the videos for being scruffy and offhand and cheap; they’re what the photos aren’t.  I see a lot of myself in those funny, shitty little videos whereas the photographs are about ideals.  Another part of me thinks the videos pander to an art ideology that privileges obscurity over frankness, and fussing over striving, and I resent them for that… so, yes, photo and video are the Ego and Id of my practise.

400. The series By Rail is probably the one with a stronger impact on your career as a photographer. How did you decide to focus on that subject and in which way did you develop the project? How does it compare with the By Sea series?
S.C. In 2003 I moved 6000 km from Vancouver to Halifax then halfway back after grad school.  I jettisoned stuff with each move.  Work that was once separated by subject or location all ended up in the same box.  A lot of prints I kept had train tracks in them, and I remember thinking, “It looks like I’m doing a project about railways.”

In 2006 I was coming to terms with my station as an educated guy in my thirties working labour jobs with kids just out of high school.  Life was set to be an exercise in humility if I didn’t start climbing the food chain.  I had an audience in Atlantic Canada because I’d lived there and photographed the place, and I’d gotten some shows in southwestern Ontario for similar reasons.  I got it in my head that I could transcend my very regional profile by making work in and about the larger world.  Train tracks are a motif that go a lot of places so I devised a project about North America’s rail infrastructure.

By Rail did change things for me.  It opened doors just like I’d hoped; not so much as to make me an art star, but enough to string together second, then third and fourth years doing my own work.  The way I build projects also matured.  I came out of art school identifying more with conceptual artists than documentary photographers.  Even though my work always looked like landscape photography, the projects were defined by ideas and process rather than what was in the pictures.  By Rail  accommodated all those things and shifted my gaze outward.   It was a revelation (even though it shouldn’t have been) to discover I like observing more than asserting or positing.  I now learn my thoughts by describing what I see.

NA’s rail infrastructure was a perfect topic for me; it’s expansive in a million different ways but always returns to the same basic structure.  The conceptualist in me likes how the project is assembled from units of picture like railroads are assembled from units of track.  I like how the railway resembles a minimalist sculpture stretching out over a vast territory.  In historical terms the building of railroads gave rise to the Canada and America we know today.  In Europe rails connect places that have existed for centuries; in NA they transformed pristine hinterlands into something that could be settled.  Many of our modern cities evolved from barely relevant whistle-stops.  In contemporary terms, our relationship with rail betrays something unique and fraught in NA’s psyche.  While other developed nations refine their systems, we insist rail doesn’t work.  We pathologically identify cars with a myth of frontiersy independence and view riding with others to a common destination as tantamount to the bogeyman Socialism.  In a way trains pick at the nerve of America’s culture wars; they’re both Founding Fathers and communist plot.  They’re a source of shame and welling pride.  While I shot By Rail and our auto sector crumbled, we were paving old rail lines to rollerblade on.  China, flexing economically, embarked on a massive trillion dollar rail expansion.  This all contributed to a sense that our golden age ran parallel to the narrative arc of our railways.

My project about NA’s coastlines is very much a response to By Rail.  By Sea both echoes and inverts its predecessor.  Rather than following a line of infrastructure through post-industrial landscapes, it traces a contour around them.  By Rail describes the present through the lens of history; in By Sea I’m projecting nostalgia for this moment before we fully grasp what climate change means.  Rather than paralleling an era, I see coastlines as a bracketing device; on one side this civilization began when the first European stepped ashore, and on the other side another profound shift is illustrated by rising sea levels that breach our perimeter.  By Sea adds dimensions to the Anglo-America described in By Rail, and it re-contextualizes a rather epic series as simply one unit of work in a larger meta-project.

400. Your images are very refined, sometimes closer to pictorial work than to photography. What kind of workflow do you follow in order to reflect that on your final prints for display?
S.C. I think that pictorial effect happens mostly in camera.  My exposures range from several seconds to several minutes, and the light is shifting that whole time.  My negs don’t really reflect what the eye sees; they show distinct visual instants as a single image plane.  Time is abstracted, space gets compressed, and blending colours wedge a little more distance between my photos and the real.  This gets compounded by the romantic light I like.  An absence of shadows stretches the veneer of realism even thinner.  Since my exposures are long and the shooting window is brief I make very few photographs at a time.  I compensate for small edits by shooting with the intention of making a single “perfect” picture.  On one hand this leads to very conservative compositions, but on the other there’s something reckless about investing all my expectations in one shot.  I think this adds to their oddness.

I spend a lot more time looking than shooting.  I photograph most days though.  I only scan a few times a year; this probably affects what I choose to develop further.  When prepping files I use basic darkroom logic:  make sure all the information is legible and compliments the image as a whole.  My workflow is basic:  I spot, do a curves adjustment, make a mask for a midtones curve adjustment, use that mask to adjust saturation, fuss with the lame areas, sharpen, and test.

400. Your success as a photographer is relatively recent. In the last 10 years you have gone from being an unknown artist to a highly respected one, especially in Canada. What kind of advice would you give to artists, especially photographers, struggling to put themselves out there and show their work?
S.C. Ten years ago I finished art school and worked at a restaurant.  Five years ago, I finished grad school and enjoyed a string of demeaning jobs.  Now, I bask in the glory of being “highly respected”.  Thank you very much, Juande.

Getting exhibitions is still mysterious to me.  Things come up.  They fall through for no apparent reason.  Sometimes it’s probably my fault.  Things get planned for years and are underwhelming when they happen.  Sometimes they go well.  Sometimes it’s better than expected.  So much goes on without my understanding how or why that I just try to not take it personally.  Sometimes I even succeed at that.  I know there’s an audience for my work, but it feels like the show or publication or bit of recognition that makes everything fall into place still eludes me.

I’ve been privileged with a few dream projects.  The secret to doing the work you want is just do the work you want.  It’s pretty simple, but it’s also worth acknowledging that a career of self-directed projects will mean sacrifices in other areas of your life.  My expectations of comfort and security differ from other people my age.  If you’re bent on being an artist in spite of this, my advice is do one thing every day that might further your career.  Write an email, go for coffee with a colleague whether you like them or not, do an interview with a Spanish blogger…  Any small or boldly ambitious act is fine as long as you do it every day.  If you make decent work, all those one things will eventually add up to something like a professional practise.  Some people sweep in and make a splash with their work, but so far my experience has been one of simply enjoying photography and building my audience person by person.

This seems like the right time to declare my gratitude.  By Rail was possible with support from the Canada Council for the Arts and Light Work.  By Sea was possible with support of the Ontario Arts Council, Light Work, and the Canadian Forces Civilian Artist Program.  I am extremely grateful to these organizations and the Stephen Bulger Gallery.

400. Can you specify a picture or a series of photographs taken by you or by someone else, which suggested to you the path to take at a given moment of your career?
S.C. Petra Stavast’s Libero is inspiring.  On its surface, it looks different from the work I do.  In other ways though, its balancing of place and culture and how we navigate the sweep of history is exactly what I’m into.

© Zoltán Vancsó

10 questions for Zoltán Vancsó – For a long time, Zoltán Vancsó has been a reference for me. I have spent a lot of time looking at his photographs, lost in the universe that he has created, without understanding the mechanisms that can lead to such captures. Today, I am very glad to publish an interview with Vancsó, where he explains some aspects of his fantastic work. The mystery of his images remains, fortunately, unresolved.

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400. ¿Por qué hace fotografías?
Zoltán Vancsó. Como fotógrafo, me interesa encontrar escenas que estimulen la imaginación de la gente. Disfruto de la falta de probabilidad de la realidad, así como del hecho de que eso pueda trasmitirse por medio de una herramienta teóricamente objetiva como es la fotografía. Me gusta crear un universo propio que sustituye a éste en el que vivo.

400. Lo primero que llama la atención al visitar sus galerías es la elección del formato. La fotografía tradicional en blanco y negro es cada vez menos habitual en la fotografía contemporánea. ¿Por qué trabaja principalmente en blanco y negro y a qué cree que se debe la tendencia actual hacia el color?
ZV. A decir verdad, no me importan las tendencias. Prefiero seguir solo a lo que sale de mi interior. No me importaría ser el ultimo fotógrafo que dispare en blanco y negro. Hay fotos que “nacen” en blanco y negro y otras que lo hacen en color. En la actualidad también hago fotos en color. Mis series Big Bang y Unnoticed Path contienen principalmente imágenes en color. Depende siempre de lo que la foto necesita.

400. En sus galerías hay dos líneas principales de trabajo: una documental y otra mucho menos figurativa, casi abstracta (Big Bang y The Unnoticed Path). ¿Cuál es el origen de esta dualidad?
ZV. A medida que yo cambio, lo hacen también mis fotografías. Nunca he tenido un concepto del tipo de fotos que debo hacer. A veces me sorprendo a mí mismo. Por eso nunca me aburro de hacer fotos.

400. Uno de los aspectos más fascinantes de sus fotografías es la manera en la que, en casi todos los casos, consigue capturar instantes en los que el mundo parece quedar congelado en una forma extraña, como si ya no perteneciese a nuestra realidad. Esta característica convierte el visionado de su obra en una experiencia muy íntima e intensa psicológicamente. De alguna manera, parece dar una vuelta de tuerca al “momento decisivo” de Cartier-Bresson. ¿Cómo describiría esta magia y cómo cree que la consigue?
ZV. También creo que es algo mágico. A veces hago mis mejores fotografías cuando no quiero hacer fotos. Si mi ego está al mínimo, las fotos vienen solas, basta con mirar a mi alrededor “vacío” de voluntad. Es algo que se acerca a lo zen.

400. Algunas de sus series están muy bien definidas (geográficamente en Oceans of Sighs o Twincity, o por su contenido en Only the Clouds Remain, The Sleep of Reason, etc), pero a veces no resulta sencillo comprender como agrupa las imágenes. Por ejemplo, ¿con qué criterio ha definido la línea entre Unnoticed Path y Big Bang, o entre Proximate Infinity y Still Movies?
ZV. Por supuesto, me paso la vida hacienda “la misma foto”, pero a veces tengo que organizarlas por temas, casi por obligación. Sus ejemplos son muy buenos. Ciertamente las fotos de las dos parejas de series podrían estar en un mismo grupo. Tengo la intención de hacer un nuevo libro fotográfico con imágenes de Big Bang y Unnoticed Paths mezcladas. La serie Proximate Infinity podría ser un Best of de las fotos que le he hecho al mar. Se trata solo de una selección que haga el visionado más ameno.

400. Como fiel seguidor de su trabajo, me he dado cuenta de que mucha de sus series crecen constantemente. Cuando hace fotos, ¿lo hace pensando en las series a las que van a pertenecer o las organiza a medida que las produce?
ZV. Como he dicho antes, nunca pienso en una serie en concreto, a excepción de Pilgrims y Twincity, que son el resultado de dos becas diferentes.

400. Sus fotografías han sido hechas en muchos lugares del mundo. ¿Suele recibir encargos para viajar y fotografíar lugares específicos? ¿Cómo decide sus destinos?
ZV. Voy a los sitios a los que puedo viajar con un billete barato. O a lugares del mundo donde viven amigos a los que pueda visitar. Una vez más, me dejo llevar por el puro azar.

400. El sexo, la religión y la infancia son temas centrales de sus imágenes. ¿Hasta qué punto está su obra influida por su herencia cultural?
ZV. Por supuesto, está tan influida por ella como lo estoy yo. Un artista es una especie de filtro. Un artista determinado optaría por destacar ciertos detalles mientras que otro elegirá algo completamente distinto.

400. Un a pregunta técnica: parece que usted es aún fotógrafo analógico, que trabaja en 35mm, con hojas de contactos, filtros, etc. ¿Por qué se resiste al cambio tecnológico y qué papel desempeñan las herramientas digitales en su rutina de trabajo?
ZV. Me alegro de que piense que aún me resisto… Mis últimas series (Big Bang, Unnoticed Path, Only the Clouds Remain, la mayor parte de Unintended Light, etc.) fueron hechas en digital. Empecé a trabajar en digital en 2007, cuando pude permitirme comprar una cámara full frame. De este modo, las herramientas digitales son muy importantes en mi rutina, pues puedo hacer fotos de la manera analógica “habitual”. Soy un artista chapado a la antigua que adoraba trabajar en el cuarto oscuro; ahora intento conseguir la misma sensación por medio de softwares.

400. ¿Podría precisar una imagen o serie, ya sea suya o de otro, que en un momento dado de su carrera le haya sugerido el rumbo que tomaría?
ZV. Cuando tenía entre 20 y 30 años, hubo dos fotógrafos que me influyeron enormemente: Josef Koudelka y Henri Cartier-Bresson. Creo que sus fotografías perduran con tanta fuerza, o más incluso, que cuando fueron hechas. Esto se debe a que la cantidad de REFLEXIÓN que hay detrás de ellas hace que puedan comunicar mucho más de lo que se ve a primera vista.

© Josef Koudelka

400. Why do you take pictures?
Zoltán Vancsó. As a photographer I am interested in finding scenes that stimulate people’s fantasy. I enjoy the improbability of reality and the fact that it can be transmitted by a theoretically objective tool, photography. I like to create an own world instead of that I live in.

400. The first thing that strikes the viewer’s eye when going through your galleries is the choice of format. Traditional black and white photography is becoming increasingly rare in contemporary photography. Why do you choose to shoot mainly in black and white and why do you think today’s trend is colour?
ZV. I really don’t care about trends. I prefer not to follow anything but that comes from inside of me. I wouldn’t mind if I’d be the last man who taking photos in Black and White. There are pictures  that were “born” in black and white and others in colours. Nowadays I also make coloured pictures. My series Big Bang and Unnoticed Path contain mostly coloured ones. It always depends on what the Picture needs.

400. In your galleries there are two main lines of work: a documentary one and a less figurative, almost abstract one (Big Bang and The Unnoticed Path). What is the origin of this duality in your work?
ZV. As I change, so change my pictures, too. I never had a concept what kind of photos should I do. Sometimes I can surprise myself, too.  That’swhy I can’t get bored taking pictures.

400. One of the most amazing aspects of your photographs is the way you manage, in almost all your images, to capture instants where the world seems suddenly frozen in an unreal shape, like it does not actually belong to our reality anymore. That feature turns the viewing of your work into a very intimate and psychologically intense experience. Somehow, you seem to take Cartier-Bresson’s “decisive moment” to a whole new level. How would you describe this suspended magic and how do you think you achieve it?
ZV. I also find it a real magic. I can take my best pictures when I do not want to take any pictures. If my ego level is on minimum, then the pictures can come by their own, I only have to watch my environment with “empty” will. It’s close to zen thinking.

400. Some of your series are very clearly defined (geographically in Oceans of Sighs or Twincity, by its subject in Only the Clouds Remain, The Sleep of Reason, etc), but sometimes it is not so easy for the viewer to understand how do you put the images together. For instance, how do you draw the line between Unnoticed Path and Big Bang or Proximate Infinity and Still Movies?
ZV. Of course I’m taking always the “same” picture in my whole life. But sometimes I have to arrange them into different theme which is a kind of compulsion. Your examples are good choices. Indeed, both of these pairs’ photos could be in one book. I do plan to make a new photobook with the pics from Big Bang and Unnoticed Paths together. The series Proximate Infinity could be a Best of my Sea-pictures. It is only a “user friend” selection.

400. As a faithful follower of your work, I have noticed that many of the series are ongoing – they keep growing all the time. Do you shoot thinking about the series or do you organize your photographs as you produce them?
ZV. As I said it before, I never think about concrete series. Except Pilgrims and Twincity which were a result of two different scholarship.

400. Your pictures are taken all around the world. Do you often receive assignments to travel and photograph specific locations? How do you choose your destinations?
ZV. My destinations depend on where can I buy cheap ticket to. Or where in the world live any of my friends I can visit him/her. So again, I commit myself on the pure accident.

400. Sex, religion and childhood are central subjects of your images. How much are your photographs influenced by your cultural heritage?
ZV. Of course, it is influenced by it, as I am influenced by it. One of them can filter a specific thing while the other one can do a different thing

400. One technical question: you seem to be still an analogue photographer, basing your work on 35mm film, contact sheets, use of filters, etc. Why do you “resist” the change in technology and what role do digital tools play in your workflow?
ZV. It’s a good news for me if you think I still “resist”. My new series (Big Bang, Unnoticed Path, Only the Clouds Remain, most of Unintended Light, etc.) were taken fully digitally. I changed to digital when I could buy a full frame camera in 2007. So my digital tools can make that important role in my workflow that I can make pictures with the “ordinary” analogue “design”. I’m an oldfashion artist, who use to love working in darkroom and now try to grasp the same feeling by softwares as well.

400. Can you specify a picture or a series of photographs taken by you or by someone else, which suggested to you the path to take at a given moment of your career?
ZV. In my twenties there were two photographers in a huge impression on me: Josef Koudelka and Henri Cartier-Bresson. I think their pictures still can live as strong (or even stronger) as when they were captured, because the THOUGHT beyond them are stronger than what they can communicate on the surface.

“Para mí, la fotografía no es solo una reproducción de la realidad. Es una revelación.” Paolo Roversi.

© Paolo Roversi

Fashion in 8×10 - When a friend of mine told me that Paolo Roversi is a fashion photographer who shoots 8×10 Polaroids, I could not help but feel immediately interested. Too many absurdities in one sentence. When I examined his on-line portfolio – a tiny part of his work – everything made sense. This master of the portrait and true legend of fashion photography has forged a certain aesthetics that is now imitated endlessly, especially in his own milieu. Roversi works almost always at his own studio, and in the rarity (now extinct) that is large format Polaroid film. One has to wonder how much of his work is owed to that format, its quirks and limitations. But anyway, does that matter at all? The strength of his images is rooted in the dreamlike atmosphere in which models seem to float. It feels as if the picture is not such, but rather the memory of a picture, what is left of it when time passes. After reading several interviews with Mr. Roversi, his vision of his work is clear, as well as what he thinks about artistic creation. He first insists on the fact that creativity requires spontaneity, risk, accidents and even drastic changes of opinion. Rationality and logic are not enough. He also speaks of the path of the photographer, and the risks of forgetting their own roots. He says that it is very difficult to be creative if you go away from your origins. Finally, I must quote a sentence of his that fits perfectly with his images, and shows how, when it comes to real masters, the consistency of work and theory is overwhelmingly simple:

“For me, photography is not just a reproduction of reality. It is a revelation.” Paolo Roversi.

© Ambroise Tézenas

10 questions for Ambroise Tézenas - Listening humbly is without a doubt the best way to comprehend the mechanisms that turn a photographer into something else. In this interview – the first on 400 – French photographer Ambroise Tézenas answers ten questions about his way of understanding photography. On this occasion, the questions have been written with the help of Welsh photographer Mat Christian Thomas. I would like to thank Mr Tézenas for his kind collaboration.

(Scroll down for English)

400. ¿Por qué hace fotografías?
Ambroise Tézenas. La fotografía fue para mí una pasión precoz, al principio como medio de expresión y, con el tiempo, como estilo de vida.

400. Sus series están siempre bien definidas y delimitadas, ¿cómo elije los sujetos de sus fotografías?
AT. Antes de abordar una serie paso mucho tiempo definiéndola, aunque no pretendo conceptualizarla por completo. Conozco el punto de partida aunque nunca sé verdaderamente a dónde quiero llegar. Necesito tiempo. Para mí, un proyecto se desarrolla con lentitud en la búsqueda de la madurez con el objetivo de unificar fondo y forma.

400. ¿Cuáles son las principales diferencias a la hora de afrontar un proyecto personal o un trabajo profesional?
AT. A menudo tengo la oportunidad de responder a los encargos que me interesan, por lo que la diferencia fundamental sería que en unos casos me gano la vida y en los otros paso mi tiempo. De manera paralela, en mis encargos comerciales continúo trabajando con entusiasmo. Es una suerte podre ganarse la vida con la fotografía.

400. Sus imágenes son técnicamente impresionantes, ¿qué importancia tienen la elección del equipo y los conocimientos técnicos en su trabajo?
AT. El material no es realmente demasiado importante para mí, y mi técnica fotográfica es bastante simple. Uso una cámara de gran formato, dos objetivos y película analógica. Trabajo desde hace 10 años con el mismo impresor, e intento ser fiel a la hoja de contactos y, por tanto, a la retranscripción de la realidad fotografiada. Los conocimientos técnicos relacionados con mi forma de trabajar son bastante básicos.

400. En los últimos años, la llegada de softwares de post-producción digital muy potentes (antes reservados a profesionales) a manos de los usuarios ha revolucionado de forma evidente la estética de la fotografía comercial. ¿Cómo cree que ha afectado esto a la fotografía no comercial, la fotografía contemporánea, así como la llamada nueva fotografía documental?
AT. Aunque evidentemente aprovecho las ventajas innegables del tratamiento digital para mis encargos, no abuso de ello. La fidelidad al documento es esencial para no ensombrecer la ilustración. Por otra parte, desconfío mucho de las tendencias: hoy, las imágenes son desaturadas y metálicas, ¿qué pasará mañana? Tengo mis reservas a la hora de judgar la nueva fotografía documental. El fotógrafo, si bien debe observar lo que hacen los demás, ha de permanecer concentrado en su propio trabajo. El reto está en permanecer y contruir una vida como fotógrafo.

400. La mayoría de sus imágenes están tomadas con cámara de gran formato, con las restricciones de mobilidad, espacio y flexibilidad que eso conlleva. ¿Como afecta eso, en la práctica, a su elección de momentos y situaciones?
AT. El acto fotográfico debe ser entendido como una cadena de limitaciones, un protocolo de trabajo. Trabajar en gran formato y lo que ello implica (pocas imágenes al día, peso y tamaño del equipo) ofrece una manera de fotografiar. De hecho, me sitúa en un estado de búsqueda en lugar de una deriva pasiva. Considero que una buena fotografía hay que ganársela.

400. Gran parte de su trabajo, y sin lugar a dudas el que define su estilo personal, ha sido realizado de noche. ¿Por qué ha elegido la fotografía nocturna?
AT. La fotografía nocturna me ha sido impuesta de manera bastante natural. Durante mi primer viaje a Pekín en noviembre de 2001, llovía mucho durante el día y paraba de noche. Por eso he empezado a salir de noche, sin saber muy bien cómo reaccionaría la película. A mi regreso, he descubierto unos resultados que me han empujado a seguir en esa dirección.

400. Podríamos decir que ganar el Leica European Publishers Award con su serie Pekín, el teatro del pueblo ha sido un punto de referencia en su carrera. En sus encargos profesionales se aprecia una fuerte influencia de ese trabajo, e imagino que a menudo sus clientes esperan una estética similar a esas imágenes de China (fotos nocturnas, etc.) Se trata de un fenómeno muy habitual en fotógrafos con una línea estética original. ¿Qué opina de esta especialización, a menudo impuesta por el mercado?
AT. Es importante respoder a las expectativas pero sin renunciar a uno mismo. No me gustan demasiado los sistematismos y, aunque las imágenes nocturnas aparecen en mis encargos (por ejemplo para el New York Times magazine), mi nuevo proyecto en curso carece por completo de ellas.

400. Si comparamos sus primeros trabajos y los más recientes, uno de los cambios más evidentes es que, poco a poco, las figuras humanas han desaparecido de las fotografías. ¿Cuál es la causa de esta tendencia?
AT. Hay una gran parte de mi trabajo que no aparece. Comencé como fotorreportero en París y en Londres, por lo que me he enfrentado a menudo con “figuras humanas”. A partir de 2001 opté por una fotografía más contemplativa. Trabajar para la prensa se hacía cada vez más difícil y preferí distanciarme. No reniego de ese periodo de mi vida como fotógrafo, pero para avanzar hay que tomar decisiones. Ser fotógrafo es una búsqueda de la madurez. Desde hace no mucho he vuelto a fotografiar personas…

400. ¿Podría precisar una imagen o serie, ya sea suya o de otro, que en un momento dado de su carrera le haya sugerido el rumbo que tomaría?
AT. Los trabajos de Joel Sternfeld o de Stephen Shore. Nada demasiado original para un fotógrafo de paisajes…

© Stephen Shore

400. Why do you take pictures?
Ambroise Tézenas. Photography was an early passion for me, first as a means of expression and then, as time passed, as a lifestyle.

400. Your series are always very well defined. How do you choose the subjects of your photographs?
AT. Before I start working on a series I spend a lot of time defining it. I make a list of ideas, do some research and, in the end, one of them imposes itself on me. I do not seek to fully conceptualize. I know my point of departure, but never really know where I might end up. I need time. For me a project builds up slowly, in search of a certain maturity in order to unify meaning and shape.

400. What are the main differences when you work on a personal project or on a professional comission?
AT. I often have the opportunity to accept comissions that interest me, so the main difference is that in some cases I earn my living and in others I just spend my time. Anyway, I still have enthusiasm with more commercial jobs. Making a living with photography is extremely lucky.

400. Your images are technically impressive, what is the importance of the choice of gear and technical skill in your work?
AT: Gear for me is not that important and my photographic technique is actually quite basic. I photograph in large format with two lenses and negative film. I have worked for 10 years with the same printer, trying to remain faithful to the contact sheets, and therefore the transcription of a photographed reality. Technical knowledge is fairly basic in my way of working.

400. In recent years, the advent of powerful digital post-production softwares (previously used solely by professionals) at a user level has obviously transformed the aesthetics of commercial photography. How do you think it has affected  non-commercial photography, contemporary photography and new documentary photography?
AT. I obviously benefit from the undeniable advantages of digital processing for my commissions, but I do not let myself abuse them. Being faithful to the original document is essential to avoid spoiling the illustration. I also mistrust trends. Today, images are desaturated and rather metallic, what will it be like tomorrow? I find it hard to judge new documentary photography. It is important for the photographer to observe the work of others, but he must remain focused on his own work. The challenge is to remain and build a life as a photographer.

400. Most of your images have been taken with large format cameras. They imply obvious limitations on mobility, space and flexibility. How has this affected, in practice, your choice of moments and situations to photograph?
AT. The photographic act must be understood as a series of constraints, a work protocol. Working in large format and what it means (few pictures a day, big heavy equipment) offers a different way of taking photographs. It keeps me in a state of research instead of a passive stroll. I believe that a good photograph must be earned.

400. Much of your work, and certainly the area that defines your personal style, is done at night. Why did you choose night photography?
AT:Night photography came to me quite naturally. During my first trip to Beijing in November 2001, it rained during the day, but it stopped at night. I then started going out at night, without really knowing how the film would react. When I came back to France and saw the results, I decided to continue on that path.

400. Winning the Leica European Publishers Award with your series Beijing, Theatre of the People has been a point of reference in your career. In your professional comissions this work has a strong influence and, I suppose, your clients often expect a similar “look” to the images of China, night shots, etc. This is a common phenomenon in photographers with an original visual line. What do you think of this specialization, often created by the demands of the market?
AT. It is important to meet the expectations, but without denying yourself. I am a little suspicious of systematic work, and although I still take night pictures in my commissioned jobs (for the  New York Times magazine, for instance), my new project (in process) does not contain any.

400. When I look at your early work and compare it with the most recent, one of the most obvious changes is that, little by little, human figures have vanished from your photographs. Why is that?
AT. Not all my work is displayed. I started as a photojournalist in Paris and London, and I pictured many people then. Since 2001, I turned into more of a contemplative photographer. Working for the press was becoming difficult and I wanted to step back. I do not regret that period of my life as a photographer but to move forward you must sometimes make choices. Being a photographer is a quest for maturity. I recently started taking pictures of people again…

400. Can you specify a picture or a series of photographs taken by you or by someone else, which suggested to you the way to go at a given moment of your career?
AT. The work of Joel Sternfeld and Stephen Shore. Nothing very original for a landscape photographer…

Esta serie de fotografías fue fruto de varios viajes a China a lo largo de tres años, y recompensada con el premio Pictet, que Nadav Kandler recibió en 2009 de manos de Kofi Annan (ex secretario general de las Naciones Unidas y Premio Nobel de la Paz). El protagonista de la serie es el río Yangtze –el Río Largo, en chino-, que atraviesa China de oeste a este y que es una de las arterías económicas del país. En las orillas de sus 6500 km vive más gente que en los EEUU, y ha sido escenario de toda la Historia de China. Las fotografías muestran cómo el río ha sido convertido en un recurso industrial más, y explotado en consecuencia. Extensiones inmensas de agua, estructuras faraónicas a medio construir y ciudades de hormigón en las que los rascacielos parecen surgir de las aguas mismas del río. En ocasiones, se deja adivinar la presencia de una naturaleza majestuosa de la que ya sólo quedan indicios; lo mismo ocurre con las personas, que suelen aparecer reducidas a pequeñas figuras, como si hubieran quedado ocultas en las sombras de sus propias creaciones. Todo está en construcción, aunque da la impresión de haber sido abandonado hace mucho. Es inevitable hacer un paralelismo con el desarrollo industrial en Europa o América, y cómo la capacidad humana puede de alguna manera perder todo sentido y ahogarse en sí misma. El imparable desarrollo de China, que en Occidente sentimos palpitar desde hace años, se muestra ante el lector en las 76 láminas de esta obra sobrecogedora.

© Nadav Kander

I did not know Nadav Kandler. Yes, I had seen his famous series of portraits of Obama’s political team, so in my head he had the status of celebrity photographer, with its positive and negative connotations. However, a few weeks ago and while looking for something completely different, I came across an image that captivated me. It was two white apartment blocks photographed from the ground; there were bright orange work uniforms hanging from the windows and, in the background, the misty silhouette of some port cranes. I was so impressed after visiting Kandler’s website that I ordered the book at once. It arrived last week.
This series of photographs is the result of several trips to China over three years and it was awarded the Pictet Prize, which Nadav Kandler received in 2009 from Kofi Annan (former secretary general of the United Nations and Nobel Peace Prize laureate). The protagonist of the series is the Yangtze River – the Long River, in Chinese – which runs through China from west to east and is one of the country’s economic arteries. Along its 6500 km there are more people living than in the whole United States, and it has witnessed the entire history of China. In the photographs, you can see how the river has been converted into an industrial resource, and exploited accordingly. The images show vast extensions of water, half-built pharaonic structures and concrete cities whose skyscrapers seem to rise from the very water of the river. Sometimes, one can guess the presence of a majestic nature of which little remains; the same thing happens with people, usually reduced to tiny figures in the photographs, as if they had been hidden in the shadows of their own creations. Everything is under construction, but it gives the impression of having been abandoned long ago. It is inevitable to compare all this with the industrial development in Europe or America, and how human capacity can somehow lose all meaning and drown itself. The unstoppable rise of China, which we have felt palpitating in the West for many years, is shown to the reader in the 76 pictures of this overwhelming work.

«Wenders es un purista, y se muestra apasionado en su denuncia de la fotografía digital, en particular con los procesos actuales de manipulación y montaje.

“Una fotografía ya no es una fotografía”, dice encogiéndose de hombros, “son tres o cuatro fotografías unidas. No quiero ser demasiado duro, pero es algo diferente, no creo que sea fotografía”.

Se trata de un tema que aborda de manera directa en su última película, Palermo Shooting (2008). El personaje principal, Finn, es un egocéntrico fotógrafo de moda alemán que, en un accidente casi mortal, ve a la muerte, encarnada en la forma sombría de Dennis Hopper. Impactado, y en un intento por escapar su frenética y artificial existencia, huye a Palermo donde finalmente se enfrenta cara a cara con la muerte. El personaje de la muerte parece estar también en contra de la fotografía digital, y prefiere los sistemas tradicionales en los que el negativo fotográfico se transforma en la imagen positiva. La muerte en sí es, según afirma Hopper, “el negativo de la vida”.

“En el mundo digital no hay necesidad de fiarse de lo que ves; es una invitación abierta a la manipulación” le dice la muerte a Finn en la película. “Se pierde la… Esencia.” »

Mantengamos ese último párrafo en mente. Al igual que muchos fotógrafos de la vieja escuela hoy en día, uso principalmente película, aunque a veces también un equipo digital. Por razones que no soy capaz de explicar, tengo más respeto por mis imágenes analógicas que por las digitales, en especial en lo que al postprocesado se refiere. No me atrevería a modificar demasiado uno de mis negativos, me da la impresión de estar profanando algo. Esto, sin embargo, no me ocurre con las imágenes digitales. Como dice Wenders, éstas resultan más volátiles o temporales, quizá menos reales. Por supuesto, esa sensación no se experimenta como observador, pero afecta radicalmente al proceso creativo. Para algunos de nosotros, la película es todavía algo vivo que merece especial cuidado, atención y respeto. ¿Se nos pasará algún día?

© Melle van Essen

I was reading an interview with filmmaker and photographer Wim Wenders (whom I have already talked about here) published in the Telegraph Magazine when I found a little paragraph about his opinion on digital photography. Many of us still struggle to adapt to the transformation, and find it difficult and kind of fake to rely on digital processes. Listening to one of the most respected visual artists of the last generations can be enlightening to say the least. Here is an extract from that interview:

«Wenders is a purist. He is vehement in his denunciation of digital photography, and particularly the modern processes of digital manipulation and montage.

‘One picture is no longer one picture’, he says with a shrug. ‘It’s three or four pictures put together. I don’t want to bash it, it’s a different thing, but I don’t think it’s photography’.

This is a subject that his last feature film, Palermo Shooting (2008), addressed head-on. The central character, Finn, is a self-regarding German fashion photographer who, in a near fatal car accident, glimpses Death, in the shadowy form of Dennis Hopper. Shaken, in a bid to escape his frenetic and artificial life, he flees to Palermo, where he and Death are finally brought face to face. Death too, it seems, is against digital photography, favoring the more traditional processes by which the photographic negative is transformed into a positive image – Death himself, as Hopper points out, being ‘the negative of life’.

‘With digital there is no need to trust what’s there. It’s an open invitation to manipulation,’ Death tells Finn. ‘You lose the… essence.’»

Keep that last paragraph in mind. Like a lot of old-school photographers today, I shoot mostly film, and sometimes digital. For reasons that I cannot explain, I respect my analog images much more than the digital ones, especially when it comes to post-processing. I would not dare modify one of my negatives heavily, it feels like a profanity to me. That does not occur with digital images, though. As Wenders says, they are volatile items, more transitory and unreal. Of course, as viewers we cannot experience that, but it affects the creative process radically. For some of us, film is still more of a living creature that deserves special care, attention and respect. Will that feeling ever disappear?

Analogía pertinente: hay músicos con un nivel técnico sobrenatural que, al menos a mi parecer, no consiguen transmitir demasiado con sus alardes (un ejemplo de esto, con perdón), mientras que otros, con una buena  técnica aunque mucho más rudimentaria, hacen que se nos abran los ojos y se nos vayan los pies (este hombre, que en paz descanse). También es cierto que, en todos los casos, un dominio relativamente avanzado del código del que se trate es imprescindible (a pesar de lo que afirman ciertos usuarios de Lomos, Holgas, Dianas, etc., con el debido respeto.) Para poder decir algo, hay que aprender cómo hacerlo; ahora bien, ¿en qué momento ese aprendizaje se interpone en la emisión misma del mensaje? El equilibrio es muy complicado, y con toda seguridad no hay una fórmula infalible. Afortunadamente, cada día vemos casos de muchos artistas que optan por comunicar a toda costa, otros que nos dejan muy claro que son unos maestros de la técnica en cada una de sus imágenes y algunos, como Tézenas, que hacen las dos cosas a la perfección.

© Ambroise Tézenas

Ambroise Tézenas, technique and drums - Some days ago, while carefully examining the on-line portfolio of Ambroise Tézenas, whom I did not know, I started thinking about photographic technique. The images by this guy are absolutely impeccable. Framing, textures, expositions – often in very complicated scenarios – and, of course, an immaculate post-processing. When you look at the work of someone like this, your first reactions often are either selling all your photo equipment, or start spending your savings on big cameras, wooden tripods, film plates and advanced photography courses. Having great technical skills is very good, and it is natural to wonder how we can achieve this. However, I think the question should be rather if that is really necessary. In all disciplines, artistic or not, technique is a ghost that watches us from above and which, regardless how high we get, we will never be able to catch. So, is it worth chasing it at all costs? Maybe, while we are too busy doing that, we might forget about more important stuff.

A relevant analogy: there are musicians with a supernatural technical level who, at least in my opinion, fail to communicate much with their displays (an example of this), while others, with a good although much more rudimentary technique, make our eyes open and our feet move (this gentleman, who rests in peace). It is also true that in all cases, a relatively advanced mastering of the code in question is essential (despite what some users of Lomo, Holga, and Diana cameras would say, with all due respect.) If we intend to say something we must learn how to do it but, at what point does the learning process stand in the way of the message itself? Finding a balance seems complicated, and certainly there is no foolproof formula. Fortunately, every day we see examples of photographers who choose to communicate despite the lack of technique, others who show their expertise in every picture and some, like Tézenas, who do both things perfectly.

“Si tuviéramos un buen apartamento

y si yo tuviera un trabajo decente

y si tú fueras feliz

y si pensaras que podríamos tener una historia bonita juntos,

¿volverías a casa?”

© Alec Soth

A Christmas present from my girlfriend that arrived a bit late. I recently received a book that, today, is the most beautiful book of photographs I have, and certainly one of the best I have ever seen. It is Niagara, by Alec Soth. It is a large, luxurious hardback edition with engraved covers and exceptional print quality. The photos are obviously great, but, as often happens with good books of photographs, the best part is behind them. For those who do not know, Niagara Falls are not only an iconic symbol of American culture, but a mandatory item on the list that makes up the American dream, along with things like having a large, well-behaved dog, a house with a garden or a flourishing business. For decades, going to Niagara Falls on your honeymoon has been synonymous of American romanticism, some kind of old-fashioned icon of love and patriotism. Something like taking your kids to Disneyland. Alec Soth, after finding some pictures of his grandparents’ honeymoon, decided to look for real love stories in the area surrounding the Falls. He used to approach strangers in bars, on the street, etc.., asking if they had kept any love letters from the past. He used the opportunity to introduce himself as a photographer and ask their permission to meet them and their partners in order to portrait them. In this way, and over several weeks, Alec creates an extensive network of personal relationships, through images and stories, describing the rawest side of love. Stormy relationships and impossible, forced passions. Very little is left of what the Falls represent. Despite the explicit content of the photos, the love letters are undoubtedly the most visceral part of the book. Creased pieces of paper with scribbles full of spelling mistakes, sweat and tears. The best part of the whole book is the final addendum: after the photographs there is a sort of facsimile of Alec Soth’s travel notebook, which contains details about how he met each subject, the stories they told him and so on. I cannot recommend this book more highly. On the back cover, there is a quote from one of the love letters that summarizes well the spirit of the book:

“If there was a nice apartment

and I have a decent job

and you felt happy

and thought there could be a nice history together,

would you come home?”

Wir fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn… (Estamos conduciendo por la autopista…)

© Arnold Odermatt

I discovered this photographer a few days ago through a friend of mine (thanks, Viejo). Arnold Odematt worked taking pictures for the Swiss traffic police for more than 40 years, between the 40s and 90s. Upon arriving at the site of a car crash, he took the photographs for the police and insurance reports; after that, he used to take a few more for himself. Years later, he collected those images in a body of work called Karambolage. The most unusual thing about this series is, in my opinion, the fact that it does not deal with the car crash from a documentary point of view (which would be the obvious choice). Despite the seriousness of the situation, there is not a hint of drama or tragedy in the photos. Nor even tension. In fact, the images are so simple and light that they end up feeling almost hypnotic. Nevertheless, I do not identify any poetic intentions either. Listen to Autobahn, by Kraftwerk, and you will see how it all makes perfect sense.

Wir fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn… (We are driving on the highway…)