© Zoltán Vancsó

10 questions for Zoltán Vancsó – For a long time, Zoltán Vancsó has been a reference for me. I have spent a lot of time looking at his photographs, lost in the universe that he has created, without understanding the mechanisms that can lead to such captures. Today, I am very glad to publish an interview with Vancsó, where he explains some aspects of his fantastic work. The mystery of his images remains, fortunately, unresolved.

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400. ¿Por qué hace fotografías?
Zoltán Vancsó. Como fotógrafo, me interesa encontrar escenas que estimulen la imaginación de la gente. Disfruto de la falta de probabilidad de la realidad, así como del hecho de que eso pueda trasmitirse por medio de una herramienta teóricamente objetiva como es la fotografía. Me gusta crear un universo propio que sustituye a éste en el que vivo.

400. Lo primero que llama la atención al visitar sus galerías es la elección del formato. La fotografía tradicional en blanco y negro es cada vez menos habitual en la fotografía contemporánea. ¿Por qué trabaja principalmente en blanco y negro y a qué cree que se debe la tendencia actual hacia el color?
ZV. A decir verdad, no me importan las tendencias. Prefiero seguir solo a lo que sale de mi interior. No me importaría ser el ultimo fotógrafo que dispare en blanco y negro. Hay fotos que “nacen” en blanco y negro y otras que lo hacen en color. En la actualidad también hago fotos en color. Mis series Big Bang y Unnoticed Path contienen principalmente imágenes en color. Depende siempre de lo que la foto necesita.

400. En sus galerías hay dos líneas principales de trabajo: una documental y otra mucho menos figurativa, casi abstracta (Big Bang y The Unnoticed Path). ¿Cuál es el origen de esta dualidad?
ZV. A medida que yo cambio, lo hacen también mis fotografías. Nunca he tenido un concepto del tipo de fotos que debo hacer. A veces me sorprendo a mí mismo. Por eso nunca me aburro de hacer fotos.

400. Uno de los aspectos más fascinantes de sus fotografías es la manera en la que, en casi todos los casos, consigue capturar instantes en los que el mundo parece quedar congelado en una forma extraña, como si ya no perteneciese a nuestra realidad. Esta característica convierte el visionado de su obra en una experiencia muy íntima e intensa psicológicamente. De alguna manera, parece dar una vuelta de tuerca al “momento decisivo” de Cartier-Bresson. ¿Cómo describiría esta magia y cómo cree que la consigue?
ZV. También creo que es algo mágico. A veces hago mis mejores fotografías cuando no quiero hacer fotos. Si mi ego está al mínimo, las fotos vienen solas, basta con mirar a mi alrededor “vacío” de voluntad. Es algo que se acerca a lo zen.

400. Algunas de sus series están muy bien definidas (geográficamente en Oceans of Sighs o Twincity, o por su contenido en Only the Clouds Remain, The Sleep of Reason, etc), pero a veces no resulta sencillo comprender como agrupa las imágenes. Por ejemplo, ¿con qué criterio ha definido la línea entre Unnoticed Path y Big Bang, o entre Proximate Infinity y Still Movies?
ZV. Por supuesto, me paso la vida hacienda “la misma foto”, pero a veces tengo que organizarlas por temas, casi por obligación. Sus ejemplos son muy buenos. Ciertamente las fotos de las dos parejas de series podrían estar en un mismo grupo. Tengo la intención de hacer un nuevo libro fotográfico con imágenes de Big Bang y Unnoticed Paths mezcladas. La serie Proximate Infinity podría ser un Best of de las fotos que le he hecho al mar. Se trata solo de una selección que haga el visionado más ameno.

400. Como fiel seguidor de su trabajo, me he dado cuenta de que mucha de sus series crecen constantemente. Cuando hace fotos, ¿lo hace pensando en las series a las que van a pertenecer o las organiza a medida que las produce?
ZV. Como he dicho antes, nunca pienso en una serie en concreto, a excepción de Pilgrims y Twincity, que son el resultado de dos becas diferentes.

400. Sus fotografías han sido hechas en muchos lugares del mundo. ¿Suele recibir encargos para viajar y fotografíar lugares específicos? ¿Cómo decide sus destinos?
ZV. Voy a los sitios a los que puedo viajar con un billete barato. O a lugares del mundo donde viven amigos a los que pueda visitar. Una vez más, me dejo llevar por el puro azar.

400. El sexo, la religión y la infancia son temas centrales de sus imágenes. ¿Hasta qué punto está su obra influida por su herencia cultural?
ZV. Por supuesto, está tan influida por ella como lo estoy yo. Un artista es una especie de filtro. Un artista determinado optaría por destacar ciertos detalles mientras que otro elegirá algo completamente distinto.

400. Un a pregunta técnica: parece que usted es aún fotógrafo analógico, que trabaja en 35mm, con hojas de contactos, filtros, etc. ¿Por qué se resiste al cambio tecnológico y qué papel desempeñan las herramientas digitales en su rutina de trabajo?
ZV. Me alegro de que piense que aún me resisto… Mis últimas series (Big Bang, Unnoticed Path, Only the Clouds Remain, la mayor parte de Unintended Light, etc.) fueron hechas en digital. Empecé a trabajar en digital en 2007, cuando pude permitirme comprar una cámara full frame. De este modo, las herramientas digitales son muy importantes en mi rutina, pues puedo hacer fotos de la manera analógica “habitual”. Soy un artista chapado a la antigua que adoraba trabajar en el cuarto oscuro; ahora intento conseguir la misma sensación por medio de softwares.

400. ¿Podría precisar una imagen o serie, ya sea suya o de otro, que en un momento dado de su carrera le haya sugerido el rumbo que tomaría?
ZV. Cuando tenía entre 20 y 30 años, hubo dos fotógrafos que me influyeron enormemente: Josef Koudelka y Henri Cartier-Bresson. Creo que sus fotografías perduran con tanta fuerza, o más incluso, que cuando fueron hechas. Esto se debe a que la cantidad de REFLEXIÓN que hay detrás de ellas hace que puedan comunicar mucho más de lo que se ve a primera vista.

© Josef Koudelka

400. Why do you take pictures?
Zoltán Vancsó. As a photographer I am interested in finding scenes that stimulate people’s fantasy. I enjoy the improbability of reality and the fact that it can be transmitted by a theoretically objective tool, photography. I like to create an own world instead of that I live in.

400. The first thing that strikes the viewer’s eye when going through your galleries is the choice of format. Traditional black and white photography is becoming increasingly rare in contemporary photography. Why do you choose to shoot mainly in black and white and why do you think today’s trend is colour?
ZV. I really don’t care about trends. I prefer not to follow anything but that comes from inside of me. I wouldn’t mind if I’d be the last man who taking photos in Black and White. There are pictures  that were “born” in black and white and others in colours. Nowadays I also make coloured pictures. My series Big Bang and Unnoticed Path contain mostly coloured ones. It always depends on what the Picture needs.

400. In your galleries there are two main lines of work: a documentary one and a less figurative, almost abstract one (Big Bang and The Unnoticed Path). What is the origin of this duality in your work?
ZV. As I change, so change my pictures, too. I never had a concept what kind of photos should I do. Sometimes I can surprise myself, too.  That’swhy I can’t get bored taking pictures.

400. One of the most amazing aspects of your photographs is the way you manage, in almost all your images, to capture instants where the world seems suddenly frozen in an unreal shape, like it does not actually belong to our reality anymore. That feature turns the viewing of your work into a very intimate and psychologically intense experience. Somehow, you seem to take Cartier-Bresson’s “decisive moment” to a whole new level. How would you describe this suspended magic and how do you think you achieve it?
ZV. I also find it a real magic. I can take my best pictures when I do not want to take any pictures. If my ego level is on minimum, then the pictures can come by their own, I only have to watch my environment with “empty” will. It’s close to zen thinking.

400. Some of your series are very clearly defined (geographically in Oceans of Sighs or Twincity, by its subject in Only the Clouds Remain, The Sleep of Reason, etc), but sometimes it is not so easy for the viewer to understand how do you put the images together. For instance, how do you draw the line between Unnoticed Path and Big Bang or Proximate Infinity and Still Movies?
ZV. Of course I’m taking always the “same” picture in my whole life. But sometimes I have to arrange them into different theme which is a kind of compulsion. Your examples are good choices. Indeed, both of these pairs’ photos could be in one book. I do plan to make a new photobook with the pics from Big Bang and Unnoticed Paths together. The series Proximate Infinity could be a Best of my Sea-pictures. It is only a “user friend” selection.

400. As a faithful follower of your work, I have noticed that many of the series are ongoing – they keep growing all the time. Do you shoot thinking about the series or do you organize your photographs as you produce them?
ZV. As I said it before, I never think about concrete series. Except Pilgrims and Twincity which were a result of two different scholarship.

400. Your pictures are taken all around the world. Do you often receive assignments to travel and photograph specific locations? How do you choose your destinations?
ZV. My destinations depend on where can I buy cheap ticket to. Or where in the world live any of my friends I can visit him/her. So again, I commit myself on the pure accident.

400. Sex, religion and childhood are central subjects of your images. How much are your photographs influenced by your cultural heritage?
ZV. Of course, it is influenced by it, as I am influenced by it. One of them can filter a specific thing while the other one can do a different thing

400. One technical question: you seem to be still an analogue photographer, basing your work on 35mm film, contact sheets, use of filters, etc. Why do you “resist” the change in technology and what role do digital tools play in your workflow?
ZV. It’s a good news for me if you think I still “resist”. My new series (Big Bang, Unnoticed Path, Only the Clouds Remain, most of Unintended Light, etc.) were taken fully digitally. I changed to digital when I could buy a full frame camera in 2007. So my digital tools can make that important role in my workflow that I can make pictures with the “ordinary” analogue “design”. I’m an oldfashion artist, who use to love working in darkroom and now try to grasp the same feeling by softwares as well.

400. Can you specify a picture or a series of photographs taken by you or by someone else, which suggested to you the path to take at a given moment of your career?
ZV. In my twenties there were two photographers in a huge impression on me: Josef Koudelka and Henri Cartier-Bresson. I think their pictures still can live as strong (or even stronger) as when they were captured, because the THOUGHT beyond them are stronger than what they can communicate on the surface.

© Ambroise Tézenas

10 questions for Ambroise Tézenas - Listening humbly is without a doubt the best way to comprehend the mechanisms that turn a photographer into something else. In this interview – the first on 400 – French photographer Ambroise Tézenas answers ten questions about his way of understanding photography. On this occasion, the questions have been written with the help of Welsh photographer Mat Christian Thomas. I would like to thank Mr Tézenas for his kind collaboration.

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400. ¿Por qué hace fotografías?
Ambroise Tézenas. La fotografía fue para mí una pasión precoz, al principio como medio de expresión y, con el tiempo, como estilo de vida.

400. Sus series están siempre bien definidas y delimitadas, ¿cómo elije los sujetos de sus fotografías?
AT. Antes de abordar una serie paso mucho tiempo definiéndola, aunque no pretendo conceptualizarla por completo. Conozco el punto de partida aunque nunca sé verdaderamente a dónde quiero llegar. Necesito tiempo. Para mí, un proyecto se desarrolla con lentitud en la búsqueda de la madurez con el objetivo de unificar fondo y forma.

400. ¿Cuáles son las principales diferencias a la hora de afrontar un proyecto personal o un trabajo profesional?
AT. A menudo tengo la oportunidad de responder a los encargos que me interesan, por lo que la diferencia fundamental sería que en unos casos me gano la vida y en los otros paso mi tiempo. De manera paralela, en mis encargos comerciales continúo trabajando con entusiasmo. Es una suerte podre ganarse la vida con la fotografía.

400. Sus imágenes son técnicamente impresionantes, ¿qué importancia tienen la elección del equipo y los conocimientos técnicos en su trabajo?
AT. El material no es realmente demasiado importante para mí, y mi técnica fotográfica es bastante simple. Uso una cámara de gran formato, dos objetivos y película analógica. Trabajo desde hace 10 años con el mismo impresor, e intento ser fiel a la hoja de contactos y, por tanto, a la retranscripción de la realidad fotografiada. Los conocimientos técnicos relacionados con mi forma de trabajar son bastante básicos.

400. En los últimos años, la llegada de softwares de post-producción digital muy potentes (antes reservados a profesionales) a manos de los usuarios ha revolucionado de forma evidente la estética de la fotografía comercial. ¿Cómo cree que ha afectado esto a la fotografía no comercial, la fotografía contemporánea, así como la llamada nueva fotografía documental?
AT. Aunque evidentemente aprovecho las ventajas innegables del tratamiento digital para mis encargos, no abuso de ello. La fidelidad al documento es esencial para no ensombrecer la ilustración. Por otra parte, desconfío mucho de las tendencias: hoy, las imágenes son desaturadas y metálicas, ¿qué pasará mañana? Tengo mis reservas a la hora de judgar la nueva fotografía documental. El fotógrafo, si bien debe observar lo que hacen los demás, ha de permanecer concentrado en su propio trabajo. El reto está en permanecer y contruir una vida como fotógrafo.

400. La mayoría de sus imágenes están tomadas con cámara de gran formato, con las restricciones de mobilidad, espacio y flexibilidad que eso conlleva. ¿Como afecta eso, en la práctica, a su elección de momentos y situaciones?
AT. El acto fotográfico debe ser entendido como una cadena de limitaciones, un protocolo de trabajo. Trabajar en gran formato y lo que ello implica (pocas imágenes al día, peso y tamaño del equipo) ofrece una manera de fotografiar. De hecho, me sitúa en un estado de búsqueda en lugar de una deriva pasiva. Considero que una buena fotografía hay que ganársela.

400. Gran parte de su trabajo, y sin lugar a dudas el que define su estilo personal, ha sido realizado de noche. ¿Por qué ha elegido la fotografía nocturna?
AT. La fotografía nocturna me ha sido impuesta de manera bastante natural. Durante mi primer viaje a Pekín en noviembre de 2001, llovía mucho durante el día y paraba de noche. Por eso he empezado a salir de noche, sin saber muy bien cómo reaccionaría la película. A mi regreso, he descubierto unos resultados que me han empujado a seguir en esa dirección.

400. Podríamos decir que ganar el Leica European Publishers Award con su serie Pekín, el teatro del pueblo ha sido un punto de referencia en su carrera. En sus encargos profesionales se aprecia una fuerte influencia de ese trabajo, e imagino que a menudo sus clientes esperan una estética similar a esas imágenes de China (fotos nocturnas, etc.) Se trata de un fenómeno muy habitual en fotógrafos con una línea estética original. ¿Qué opina de esta especialización, a menudo impuesta por el mercado?
AT. Es importante respoder a las expectativas pero sin renunciar a uno mismo. No me gustan demasiado los sistematismos y, aunque las imágenes nocturnas aparecen en mis encargos (por ejemplo para el New York Times magazine), mi nuevo proyecto en curso carece por completo de ellas.

400. Si comparamos sus primeros trabajos y los más recientes, uno de los cambios más evidentes es que, poco a poco, las figuras humanas han desaparecido de las fotografías. ¿Cuál es la causa de esta tendencia?
AT. Hay una gran parte de mi trabajo que no aparece. Comencé como fotorreportero en París y en Londres, por lo que me he enfrentado a menudo con “figuras humanas”. A partir de 2001 opté por una fotografía más contemplativa. Trabajar para la prensa se hacía cada vez más difícil y preferí distanciarme. No reniego de ese periodo de mi vida como fotógrafo, pero para avanzar hay que tomar decisiones. Ser fotógrafo es una búsqueda de la madurez. Desde hace no mucho he vuelto a fotografiar personas…

400. ¿Podría precisar una imagen o serie, ya sea suya o de otro, que en un momento dado de su carrera le haya sugerido el rumbo que tomaría?
AT. Los trabajos de Joel Sternfeld o de Stephen Shore. Nada demasiado original para un fotógrafo de paisajes…

© Stephen Shore

400. Why do you take pictures?
Ambroise Tézenas. Photography was an early passion for me, first as a means of expression and then, as time passed, as a lifestyle.

400. Your series are always very well defined. How do you choose the subjects of your photographs?
AT. Before I start working on a series I spend a lot of time defining it. I make a list of ideas, do some research and, in the end, one of them imposes itself on me. I do not seek to fully conceptualize. I know my point of departure, but never really know where I might end up. I need time. For me a project builds up slowly, in search of a certain maturity in order to unify meaning and shape.

400. What are the main differences when you work on a personal project or on a professional comission?
AT. I often have the opportunity to accept comissions that interest me, so the main difference is that in some cases I earn my living and in others I just spend my time. Anyway, I still have enthusiasm with more commercial jobs. Making a living with photography is extremely lucky.

400. Your images are technically impressive, what is the importance of the choice of gear and technical skill in your work?
AT: Gear for me is not that important and my photographic technique is actually quite basic. I photograph in large format with two lenses and negative film. I have worked for 10 years with the same printer, trying to remain faithful to the contact sheets, and therefore the transcription of a photographed reality. Technical knowledge is fairly basic in my way of working.

400. In recent years, the advent of powerful digital post-production softwares (previously used solely by professionals) at a user level has obviously transformed the aesthetics of commercial photography. How do you think it has affected  non-commercial photography, contemporary photography and new documentary photography?
AT. I obviously benefit from the undeniable advantages of digital processing for my commissions, but I do not let myself abuse them. Being faithful to the original document is essential to avoid spoiling the illustration. I also mistrust trends. Today, images are desaturated and rather metallic, what will it be like tomorrow? I find it hard to judge new documentary photography. It is important for the photographer to observe the work of others, but he must remain focused on his own work. The challenge is to remain and build a life as a photographer.

400. Most of your images have been taken with large format cameras. They imply obvious limitations on mobility, space and flexibility. How has this affected, in practice, your choice of moments and situations to photograph?
AT. The photographic act must be understood as a series of constraints, a work protocol. Working in large format and what it means (few pictures a day, big heavy equipment) offers a different way of taking photographs. It keeps me in a state of research instead of a passive stroll. I believe that a good photograph must be earned.

400. Much of your work, and certainly the area that defines your personal style, is done at night. Why did you choose night photography?
AT:Night photography came to me quite naturally. During my first trip to Beijing in November 2001, it rained during the day, but it stopped at night. I then started going out at night, without really knowing how the film would react. When I came back to France and saw the results, I decided to continue on that path.

400. Winning the Leica European Publishers Award with your series Beijing, Theatre of the People has been a point of reference in your career. In your professional comissions this work has a strong influence and, I suppose, your clients often expect a similar “look” to the images of China, night shots, etc. This is a common phenomenon in photographers with an original visual line. What do you think of this specialization, often created by the demands of the market?
AT. It is important to meet the expectations, but without denying yourself. I am a little suspicious of systematic work, and although I still take night pictures in my commissioned jobs (for the  New York Times magazine, for instance), my new project (in process) does not contain any.

400. When I look at your early work and compare it with the most recent, one of the most obvious changes is that, little by little, human figures have vanished from your photographs. Why is that?
AT. Not all my work is displayed. I started as a photojournalist in Paris and London, and I pictured many people then. Since 2001, I turned into more of a contemplative photographer. Working for the press was becoming difficult and I wanted to step back. I do not regret that period of my life as a photographer but to move forward you must sometimes make choices. Being a photographer is a quest for maturity. I recently started taking pictures of people again…

400. Can you specify a picture or a series of photographs taken by you or by someone else, which suggested to you the way to go at a given moment of your career?
AT. The work of Joel Sternfeld and Stephen Shore. Nothing very original for a landscape photographer…